نظريه و مدل‌سازي
زیبایی‌شناسی تلویزیون: ادراک، شناخت، و مبانی ساخت

زیبایی‌شناسی تلویزیون: ادراک، شناخت، و مبانی ساخت

خلاصه بررسی کتاب:

زیبایی‌شناسی تلویزیون: ادراک، شناخت و مبانی ساخت (ترکیب)

نیکوس متالینوس   (۱۹۹۷)

Television aesthetics: perceptual, cognitive, and compositional bases

by Nikos Metallinos

 تلخیص از: محمدعلی حکیم‌آرا

مقدمه: معمولا وقتی از اصطلاح‌هایی همچون “ادبیات زبان” یا “سواد” استفاده می‌کنیم، منظورمان زبان نوشتاری است. حال آنکه زبان تصویر نیز نیز از ادبیات ویژه خود برخوردار است و اصطلاح‌هایی چون سواد تصویری[۱] یا حتی سواد رسانه‌ای[۲] نیز به مفاهیم موازی‌ای در حوزه زبان و ادبیات تصویری دلالت می‌کند و به خاطر توسعه حیرت انگیز تلویزیون، دو مفهوم سواد رسانه‌ای و سواد تصویری به شدت به هم گره خورده‌اند. حوزه زیبایی‌شناسی تلویزیون[۳]، شاخه‌ای از همین مباحث، یعنی سواد تصویری است و چنانکه از زبان نیکوس متالینوس، نویسنده کتاب وزین “زیبایی‌شناسی، زیبایی شناسی رسانه: تحولات عمده”خواهیم خواند، اتکای مردم به رسانه‌های دیداری لزوم تحول و گسترش آن را ایجاب می‌کند.

 

درباره نویسنده کتاب

نیکو متالینوسس، استاد مطالعات ارتباطی در دانشگاه کونکوردیای مونترال[۴] است. وی فارغ التحصیل مدرسه هنر تأتر مدرن یونان[۵] است. وی، پیش از ورودش به آمریکای شمالی در ۵۰ نمایش شرکت داشته است که اغلب آنها درام‌های یونان باستانی بودند. وی کارشناس ارشد رشته تلویزیون از دانشکده رادیو، تلویزیون و فیلم دانشگاه سن‌فرانسیسکو است و دکترای خود را در دانشکده ارتباطات دانشگاه یوتا گرفت. سپس برای تدریس به دانشگاه رادیو، تلویزیون و فیلم دانشگاه تمپل در فلادلفیا پیوست. تخصص دکتر متالینوس تولید تلویزیونی، نقد، زیبایی شناسی روش تحقیق در رسانه‌های تصویری است. وی مقالات متعددی را در ژورنالهای تخصصی به در امریکای شمالی به چاپ رسانده و فصل‌هایی از مهمترین منابع آموزشی را به رشته تحریر در آورده است. او ویراستار کتاب دستور ادبیات کلامی- تصویری: فهم و به کارگیری فناوری نوین رسانه‌های آمورشی[۶] (۱۹۹۴) بوده است.

درباره کتاب

کوشش برای یافتن معنا در هنر، به‌ویژه آنجا که با تصویر سر و کار پیدا می‌کنیم، حوزه‌ای است که با مفهوم سواد تصویری ارتباط دارد. آیور آرمسترانگ ریچاردز[۷] (۱۸۹۳- ۱۹۷۲)، منتقد ادبی، آموزگار، و معنی‌شناس[۸] انگلیسی خاطر نشان می‌کند که مطالعه ویژگی معنایی[۹] (تصویر) یکی از حوزه‌های کوشش برای توسعه زیبایی‌شناسی است (متالینوس، ۱۹۹۷). وی می‌نویسد که زبان و هنر مشابه هم هستند. در واقع دو شکل از زبان وجود دارد، زبان نمادین[۱۰]، که انتقال دهنده افکار و اطلاعات است و دوم، زبان هیجانی[۱۱] که ابرازگر، برانگیزنده، و پرواز دهنده احساسات و نگرش‌ها است، بی‌آنکه از معنای نمادینی برخوردار باشد. مفهوم معنای نمادین همان وجه تمایز میان زبان کلامی از زبان تصویر است به این معنی که اولی، بنابه انتظار،  متعین و همه‌فهم است و دومی که به حوزه هنر نزدیک می‌شود نامتعین و بسیار، اما نه تماماً، وابسته به هنرمند و مخاطب است؛ بی‌آنکه یکسره لجام گسیخته و شلخته باشد.

در خصوص ضرورت مطالعه زیبایی‌شناسی، نویسنده، به‌حق، این گونه وارد بحث می‌شود که‌ سرعت تحول، استفاده وسیع، و وابستگی تمام عیار مردم به رسانه‌های تصویری ضرورت بسط و توسعه ادبیات تصویری را تبیین کرده است. همین‌طور، گسترش ۵۰۰۰ شبکه ماهواره‌ای تلویزیونی و نیز شبکه‌های بی‌شمار اینترنتی، روی هم فوریت پایه گذاری اصولی را ایجاب کرده است که ادراک، فهم و ترکیب گزاره‌ای پیام‌های تصویری را توجیه می‌کند. بیشتر آن‌که، دسترسی آسان به فناوری رسانه‌های تصویری همراه با وضوحی که شیفتگی و شوق مردم به نوآوری‌ها را در این زمینه دامن می‌زند، همه و همه ضرورت آموزش ادبیات تصویر را به همه آنانی خاطر نشان می‌کند که آن را تولید یا مصرف می‌کنند.

بنابه انتظار، نویسنده‌ این کتاب می‌کوشد به سه نیاز زیر پاسخ دهد: (۱) نیاز به توسعه اصول اساسی ترکیب و ساختِ[۱۲] تصویر تلویزیونی[۱۳] به عنوان رسانه تصویری، (۲) نیاز به پایه‌گذاری حوزه زیبایی‌شناسی تلویزیون به عنوان امتدادی از حوزه وسیع‌تر ادبیات تصویری، و (۳) نیاز به پیشبرد و گسترش مباحث زیبایی‌شناسی تلویزیون در میان دانشجویان و مصرف کنندگان این رسانه فراگیر و جهانی.

شاید در کنار سایر امتیازات این کتاب، روی‌آورد پژوهشی نویسنده به حوزه زیبای‌شناسی است. اصول زیبایی‌شناختی تصاویر تلویزیونی که در این کتاب وضع شده است مبتنی بر پژوهش‌های تجربی در سه محور ادراک، شناخت و ترکیب[۱۴] (تصاویر) می‌باشد. چنان‌که ملاحظه می‌شود، دو محور اول یکسره در قلمرو مطالعات روان‌شناسی جای دارد و این را می‌طلبد که توجه اصحاب هنر و پژوهندگان این حوزه بیش از گذشته به روان‌شناسی اهتمام ورزند. در واقع،‌ این سه از پژوهش‌های هم‌گرایی بیرون آمده‌اند که حوز‌ه‌های آکامیک روان‌شناسی (ادراک، شناخت و یافته‌های تجربی)، عصب‌شناسی[۱۵] و هنرهای زیبا[۱۶] (شامل نقاشی، عکاسی، فیلم، تأتر و موسیقی) را در بر می‌گیرد. گرچه زیبایی‌شناسی هنرهای زیبا به طور سنتی بر پایه نظریه‌های بافتی[۱۷] هستند که به سختی وابسته و متکی به ارزیابی‌های ذهنی، تحلیل انتقادی و روش‌های پژوهش توصیفی هستند، امروزه، زیبایی‌شناسی رسانه‌های تصویری نیز به گونه هم‌عرض روش‌های باارزش تجربی را به خدمت می‌گیرد که در اغلب علوم گسترش یافته‌اند. جالب آن‌که، در این کتاب از روش تحلیل عوامل[۱۸] برای مطالعه تجزیه عناصر زیبایی‌شناسی تلویزیون و مطالعه متغیرهایی همچون ادراک و شناخت بهره گرقته است. روش تحلیل عوامل در زمره روش‌های کمی طبقه‌بندی می‌شود. در حقیقت، پژوهش در این حوزه‌های آکادمیک که از بنیاد متفاوتند، فراهم کننده ساخت‌ها، و نیز تقویت کننده مبانی نظری زیبایی‌شناسی تلویزیون است که در این کتاب گرد آمده‌اند.

چنانکه نویسنده اشاره دارد، در هر مرحله از تولید، انتقال و دریافت تصاویر تلویزیونی نکات پنهان، عناصر متقاعدگرانه (از جنس اقناع)، تداخل و ره‌زنی، فریب، و پارازیت‌هایی نهفته است که می‌توانند مانع از رساندن پیامی شود که هدف ارتباط بوده و به گونه عمدی مانع از انتقال آن گردد. در این میان، ادبیات تصویری به طور کلی، و زیبایی شناسی تلویزیون به‌ویژه، با به خدمت‌گیری دانش برآمده از نظریه‌های مربوط به ادراک (چه از نوع دیداری، شنیداری و یا حرکتی)، شناخت و ترکیب (تدوین گزاره‌ای)، توانسته است دانش مربوط به رو در رویی با این گونه مخاطرات را فراهم آورد. تولید، انتقال، و دریافت تصاویر تلویزیون با سه محور ادراک، شناخت و ترکیب درهم آمیخته‌اند و به هر یک از آن‌ها متکی هستند به طوری که سه پرسش زیر را پیش رو می‌گذارند:

  • پیام چیست؟
  • چه معنایی می‌دهد؟[۱۹]
  • و چگونه ساخته شده است؟

بخش اول کتاب با موضوع ادراک تصاویر تلویزیوی سر و کار دارد و نظریه‌های پایه‌ای در زمینه‌های ادراک دیداری، شنیداری، و ادراک حرکت را به ترتیب در فصل‌هایی زیر عنوان ادراک دیداری،  ادراک شنیداری و دیدن در حرکت، به بحث گذارده است. بخش دوم به نظریه‌های عمده درباره شناخت اختصاص دارد که در ارتباط با فهم تصاویر تلویزیونی اهمیت می‌یابد. در همین بخش، جنبه‌های عصبی- فیزیولوژیکی چشم، گوش و مغز مورد توجه و بررسی قرار گرفته و سپس فرایند رمزگردانی پیام‌های دیداری و شنیداری در فصل‌های مجزا، درباره نظام اطلاعاتی در انسان، مغز و ذهن، و استانداردهایی برای بازشناسی تصویر و صدار مورد مطالعه قرار داده است. در بخش سوم، اصول ترکیب تصاویر تلویزیونی در فصلهای جدگانه مورد بررسی قرار گرفته و طی آن، به ترتیب هنر، نقد و قوانین کاربردی حاکم بر ترکیب تصاویر تلیزیونی به بحث گذارده شده‌اند. مروری بر نظریه‌های موجود، بررسی یافته‌های تجربی در حوزه‌های موضوعی سنتی، و بحث پیرامون اصولی که از پژوهش در زمینه‌های ادراک، شناخت و ترکیب برآمده‌اند، تار و پود مباحث و رویکردهای مورد نظر در این کتاب را شکل داده‌اند. چنانکه آمد، نویسنده خاطر نشان کرده است، نیاز به ورود به شاهراه اطلاعاتی، کوششهای بیشتری را برای شکل و گسترش دادن مباحث زیبایی شناسی تلویزیون، بیش از هر زمان دیگری ایجاب کرده است.

آنچه در مقدمه کتاب می‌خوانیم

در مقدمه کتاب، نویسنده به انحرافی اشاره می‌کند که از همان ابتدای پدیدایی تلویزیون دامن‌گیر آن بوده و مانع از توجه به جنبه‌های زیبایی‌شناختی آن گردیده است. وی این‌گونه می‌نویسد که تا همین چند سال پیش غیرقابل قبول بود که بتوان تلویزیون و به‌ویژه تلویزیون‌های تجاری را به عنوان رسانه‌های جمعی جدّی‌ای برشمرد که برنامه‌های ذایقه برانگیزی داشته باشد و بتواند مزیت‌های بی‌مانند هنری و کیفیت‌های برجسته زیبایی شناختی را در خود جا دهد؛ این نگاهی بود که هنگام تکوین و توسعه تلویزیون افکار اربابان این صنعت را به خود مشغول داشته بود. توجه‌های اولیه این صنعت متوجه توزیع گسترده تولیدات و مصرف انبوه برنامه‌هایی بود که در انتها به منافع کلان منتهی شود. پیشینه آنانی که در اطراف تلویزیون کار می‌کردند ریشه در حوزه علوم و فنون داشت و یک چنین انگیزه فناورانه بود که بر ذهن و عمل آنان سیطره یافته و آن را هدایت می‌کرد. باورهای بنیادی آنان رنگ و لعاب اقتصادی و بازاریابی داشت و مبتنی بر قانون عرضه و تقاضا بود. به طور خلاصه، رویکرد بازاری و میل به موفقیت بر تفکر پیشتازان عرصه توسعه صنعت تلویزیون حاکم بوده است؛ چیزی که برندفورد[۲۰] (۱۹۸۷) به گونه کنایه‌آمیزی آن را سوگیری صنعتی معطوف به نیمکره چپ مغز نامید (ص۳۶)، همان نیم‌کره‌ای که وظیفه تحلیل و حسابگری دو دوتا چهارتا را دارد و با کل‌گرایی، معرفت، جهانبینی، زیبایی و مانند اینها رابطه چندانی ندارد (متالینوس، ۱۹۹۷). این روند نگرشی که در طول تاریخ تحول رسانه‌های جمعی تا امروز همواره وجود داشته، مانع پیشرفت حوزه‌ای شده است که اکنون با عنوان زیبایی شناسی تلویزیون شناخته می‌شود. در مقایسه با فعالیت‌های اصناف یاد شده، این کوشش‌های فزاینده و استوار از جانب هنرمندان رسانه بود که با سوگیری متکی به نیم‌کره راست، علاقه خود را درگیر رسانه‌های تصویری و به‌ویژه تلویزیون کرده و در راه توسعه حوزه زیبایی‌شناسی گام برداشتند. چنانکه مک‌لوهان (۱۹۷۸) خاطر نشان کرده بود، با وجود توسعه نسبی رسانه‌های تصویری، مدتی طول کشید تا نیم‌کره راست دانشمندان رشد کند و در راه بهره‌گیر از آن بتوانند تحولات حوزه رسانه را در قرن بیستم درک کرده و تشخیص دهند. در واقع، این هنرمندانی از حوزه‌هایی چون موسیقی، تأتر و عکاسی بودند که به تدریج نگاه هنری خود را به پهنه رادیو و تلویزیون کشانند. آنان با فناوری نوین به مطالعات تجربی پرداختند و طی آن، قوانین محکم ترکیب و ساخت را که در گذشته به خوبی پی‌ریزی شده بودند به حوزه تصویر تسری دادند. به گونه قیاسی، می‌توان گفت که قوانین ترکیب و ساخت هنری پخش (تولیدات) رسانه‌ای، یعنی گرامر پخش پایه‌گذاری شدند و از این‌جا گرامر تلویزیونی، یعنی قوانین تلویزیونی ترکیب و ساخت نیز زیر عنوان زیبایی‌شناسی تلویزیون تحول یافت.

البته، نویسنده اشاره داشته است که آن چه به توسعه گرامر تلویزیون و حوزه زیبایی شناسی آن خدمت کرد چیزی بیش از بیداری نیم‌کره راست مغز غربی‌ها بود. تحولات مهمی که به پیدایش زیبایی‌شناسی تلویزیون یاری رساندند در حوزه‌های مختلفی پدید آمدند. از این رو در این کتاب، نویسنده ابتدا (الف) به بررسی مختصری از مهمترین تحولات در زمینه پدیدایی زیبایی شناسی پرداخته است که به تلویزیون مربوط می‌شود، و سپس (ب) به بررسی نقش ادراک، شناخت و ترکیب و ساخت پرداخته که به تحولات زیبایی‌شناسی تلویزیون مربوط می‌گردند. در آخر (ج)، خلاصه‌ای از هر سه بخش کتاب آمده است.

اشاره‌هایی از درون کتاب: تعریف زیبایی‌شناسی

قرن‌ها است که مطالعه ماهیت زیبایی مورد توجه و علاقه همه مردم بوده است و این علاقمندی صرف‌نظر از جامعه‌ای بوده که انسان‌ها در آن زندگی می‌کردند، یا فارغ از فهمی بوده که ممکن است از این مقوله داشته‌ باشند. گرچه هر جامعه‌ای تعریف ویژه خود را از زیبایی دارد و افکار ویژه خود را درباره آن می‌پروراند، اما اجماع دانشمندان پذیرفته‌اند که زیبایی (شناسی) شاخه‌ای از فلسفه است که با جوهره و ادراک زیبایی و زشتی سر و کار دارد، و این‌که آیا چنین کیفیت‌هایی (که مصداق زیبایی و زشتی هستند) به گونه عینی در چیزی که دارای این کیفیت (زیبایی و زشتی) است حضور دارند، یا این‌که (این کیفیت‌ها) تنها در ذهن افراد موجودند (فانک و وگنالز[۲۱]، ۱۹۹۷). وقتی به زیبایی‌شناسی به عنوان نظام آکادمیک نگریسته می‌شود، “شاخه‌ای از فلسفه به شمار می‌رود که به ماهیت زیبا و داوری درباره زیبایی می‌پردازد”. به گفته دیگر، به عنوان نظامی است که “به کمک دیگر علوم (همچون روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، مردم شناسی یا تاریخ) به توصیف و توضیح پدیده‌های هنری و تجربه زیبایی می‌پردازد[۲۲]“.

شاخه هنر (مانند تاریخ هنر، روان‌شناسی هنر و تحلیل اثر هنری) و نقد (همچون ادبیات نقد[۲۳] و نقد هنری[۲۴]) از جمله منابع متنوع و نظام‌های علمی (آکادمیک) هستند که به زیبایی‌شناسی مربوط هستند. رابطه نزدیک میان زیبایی‌شناسی با فلسفه، هنر و نقد نیز به گونه متقاعدکننده‌ای توسط بیردسلی[۲۵] (۱۹۵۸) مورد بحث قرار گرفته است. او خاطر نشان می‌کند که “به عنوان شاخه‌ای از دانش، زیبایی‌شناسی شامل آن‌دسته از اصولی است که برای روشن کردن (متن) و تأیید گزاره‌های دقیق مورد نیاز هستند. بدین ترتیب، “به زیبایی‌شناسی می‌توان به عنوان فلسفه نقادی یا فرانقادی[۲۶] نگریست” (همان منبع، صص ۳-۴). شاید اصطلاح فرانقادی را بتوان به معنی و مفهوم نقد نقد،‌ یا نقد نقادی اثر هنری دانست (نگارنده).

به نظر می‌رسد که نویسنده به منظور تحکیم جایگاه روان‌شناسی و فلسفه در حوزه زیبایی‌شناسی تصاویر تلویزیویی به نظریه زیبایی‌شناسی بیردسلی (۱۹۵۸) اشاره کرده و ساختار نظری وی را واجد دو شاخه متمایز اما به هم مرتبط دانسته است. شاخه اول که “زیبایی‌شناسی روان‌شناختی[۲۷] (یا زیبای‌شناسی از نگاه روانشناختی) خوانده می‌شود (ص۷) بیشتر با پرسش پیرامون مفهوم علّی و معلولی[۲۸] اثر هنری سر و کار دارد؛ و دومی، که “زیبایی‌شناسی فلسفی[۲۹] است (ص۷)، به چیستی معنا و حاقّ گزاره‌های نقادانه مربوط می‌شود. این نظریه بسیار بااهمیت است چه،‌ رابطه میان زیبایی‌شناسی با نظام‌های فلسفی، هنر و نقد را به رسمیت شناخته و نشان می‌دهد که چگونه زیبایی‌شناسی هنر به طور کلی و بویژه رسانه‌های هنری، طی قرن‌ها پدید آمده و متحول شده‌اند.

در این کتاب، در گذار از نظریه‌های عمده در حوزه زیبایی‌شناسی، به مبانی توسعه زیبایی‌شناسی رسانه اشاره شده است. شماری از نظریه‌ها در زمینه زیبایی‌شناسی رسانه، از منابع مهم ادبی در زمینه رسانه‌های شنیدای و تصویری، همچون تأتر، فیلم، رادیو، و تلویزیون استخراج شده‌ند. گرچه این منابع به گونه خاص به زیبایی‌شناسی رسانه مربوط نیستند، اما در مباحث آن،‌ به این دسته از نظریه‌ها اشاره گردیده است. در نگاه نویسنده، چهار دسته برجسته از نظریه‌های زیبایی‌شناسی رسانه[۳۰] هستند که از ادبیات کنونی در حوزه رسانه به دست می‌آیند که عبارتند از: نظریه‌های (الف) سنتی[۳۱] (یا فلسفی)، (ب) صوری[۳۲]، (ج) بافتی[۳۳] و (د) تجربی[۳۴]. خلاصه‌ای از هر یک از این نظریه‌ها به قرار زیر است.

نظریه سنتی زیبایی‌شناسی رسانه[۳۵] در مطالعات کلاسیک حوزه زیبایی‌شناسی هنر ریشه دارد و شامل این سوال همیشه مطرح است که: حقیقت چیست؟ چه چیزهایی پایه‌های زیبایی، چشایی[۳۶] (قابل چشیدن)، بَرینی[۳۷] (تعالی)، و چشم‌نوازی[۳۸] در هنر و ادب را تشکیل می‌دهند؟ چنانکه نویسنده اشاره داشته، نظریه‌های سنتی زیبایی‌شناسی هنر و ادبیات و توسعه زیبایی‌شناسی رسانه، همه در تاریخ غرب ریشه دارند و از تحولات در رسانه‌های نوین مایه گرفته‌اند. طبق این نظریه، هرگونه تحلیل، ارزیابی، و قدرشناسی محصولات نوین (اینکه چقدر زیبا، برین و چشم‌نواز هستند) باید تنها مبتنی بر تحوّلات تاریخی رسانه، و به گونه‌ای باشد که بیانگر کارکرد آن (رسانه) در درون آن جامعه باشد.

نظریه صوری زیبایی‌شناسی رسانه[۳۹] مبتنی بر دیدگاه آنانی است که از منظر فناوری رسانه، قدرت نفوذ رسانه‌ها بر یکدیگر (و بر دیگر موسسه‌های اجتماعی)، و تحلیل اشکال رسانه (مانند مولفه‌هایی که در کنار هم محصولات رسانه‌ای را می‌سازند)، به آن می‌نگرند. حامیان این نظریه بر این هستند که (۱) هر رسانه‌ای از ویژگی‌ها و قوانین مربوط به خود برخوردار است؛ به این معنی که هر رسانه‌ای قابلیت‌های منحصر، جنبه‌های ابزاری، ماده‌ای[۴۰] و فناوری ویژه خود را دارد. (۲) روند ارتباطی هر رسانه از منطق ویژه‌ای برخوردار است به طوری که، هر شکل از رسانه به پرورش رسانه دیگر کمک می‌کند (مانند کمک حس بینایی به تحوّل حس شنوایی، لامسه و مانند این، و بلعکس) و (۳)، تحلیل کل‌گرا[۴۱] و مطالعه هر دو جنبه محتوا و اشکال رسانه‌ای به تحول زیبایی‌شناسی رسانه کمک می‌کند. بسیاری از پژوهشگران عرصه رسانه به این حوزه نظری دلبسته‌اند.

نظریه بافت‌گرای زیبایی‌شناسی رسانه[۴۲] بر این است که زندگی و هنر درهم آمیخته و جداناپذیر هستند، و اینکه لحظات مختلف در زندگی افراد به‌هم مرتبط می‌باشند. بافت‌گرایی[۴۳] از این حمایت می‌کنند که فرد بتواند به آنها انسجام بخشیده و میان آنها وحدت برقرار کند، به نحوی که برجسته و بارز شوند و به درجه‌ای از معنی‌داری برسند. بنیان‌گذار نظریه بافت‌گرایی زیبایی‌شناسی استفان پِپِر[۴۴] (۱۹۳۸، ۱۹۴۵ و ۱۹۷۰) است. وی چهار نظام زیبایی‌شناسی را معرفی کرده و آنها را فرضیه‌های جهانی[۴۵] نامیده است که عبارتند از: نظام صوری[۴۶]، سازمانی[۴۷]، سازوکاری[۴۸] و بافت‌گرا[۴۹] (پِپِر، ۱۹۷۰). مفهوم محوری در نظری‌پردازی پپر (۱۹۳۸) به کیفیت تجربه زندگی هر فرد، و این اشاره دارد که چگونه می‌تواند (یا قادر است) یک رخداد زیبا (یا پدیده زیبایی) را تجربه کند.

نظریه تجربه‌گرای زیبایی‌شناسی رسانه[۵۰] از مطالعات تجربی در زمینه مفاهیم، سازه‌ها، و متغیرهایی ریشه می‌گیرد که در نظریه‌های مختلف در حوزه مطالعات رسانه‌ای تدوین و توسعه یافته‌اند. این نظریه از این دیدگاه حمایت می‌کند که تحولات در حوزه زیبایی‌شناسی رسانه، به عنوان گفتمان آکادمیک، باید مبتنی بر شواهد علمی محکم و برگرفته از مطالعات مختلف تجربی در زمینه ترکیب و ساخت (محتوای) رسانه- تولید رسانه‌ای- باشد. این حوزه بنابه نیاز به یکپارچه‌سازی و پیوند (الف) میان افکار و شایعات پراکنده‌ای که درباره رسانه‌ها منتشر شده‌اند، (ب) میان مطالعات تجربی مجزا از یکدیگر در زمینه تولیدات ویدئویی، و (ج) یافته‌های مطالعات رسانه‌ای بی‌شمار محتوا- محور (مانند تحلیل محتوا)، رشد کرده است.

  مطالعه این کتاب به همه علاقمندان به مباحث زیبایی‌شناسی، و به‌ویژه زیبایی‌نشاسی تلویزیون، و همه آنانی توصیه می‌شود که به مباحثی از جمله سواد رسانه‌ای در حوزه رسانه‌های تصویری علاقمند هستند.

Beardsley M. C. ( 1958). Aesthetics: Problems in the philosophy of criticism. New York: Harcourt, Brace, & World.

McLuhan, . 1978. “The Brain and the Media: The ‘Western’ Hemisphere.” Journal of Communication 28 (4): 54-60.

Pepper, S. C. (1942/1970). World hypotheses: A study in evidence. Berkeley, CA: University of California Press.

Pepper, S., 1953, “The Concept of Fusion in Dewey’s Aesthetic Theory”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 12: 169–۱۷۶٫

Pepper, S., 1945, The Basis of Criticism in the Arts, Cambridge, Mass: Harvard University Press.

 


[۱] Visual Literacy

[۲] Media Literacy

[۳] Television Aesthetics

[۴] Concordia University of Montreal

[۵] Modern School of Theater Arts of Greece

[۶] Verbo-Visualliteracy: Understanding and Applying New Educational Communication Media Technologies

[۷] Ivor Armstrong Richards

[۸] Semanticist

[۹] semantic properties

[۱۰] Symbolic

[۱۱] Emotive

[۱۲] Composition

[۱۳]  توجه: مفهوم ترکیب و ساخت در حوزه تصویر، روی هم چیزی مترادف مفهوم ساخت در موسیقی است، آن‌جا که از سازنده ترانه یا سنفونی صحبت به میان می‌آید.

[۱۴] Perception, Cognition, and Composition

[۱۵] Neurophysiology

[۱۶] Fine Arts

[۱۷] Contextual

[۱۸] Factor Analysis

[۱۹]  چه می‌خواهد گوید.

[۲۰] Brandford, M.

[۲۱] Funk & Wagnalls New Encyclopaedia, 1972,)  pp. 217-218).

[۲۲] Webster’s Seventh New Collegiate Dictionary, 1971, )p. 15).

[۲۳] Literary Criticism

[۲۴] Art Criticism

[۲۵] Beardsley, M. C.

[۲۶] Metacriticism

[۲۷] Psychological Aesthetics

[۲۸] Causes and Effects

[۲۹] Philosophical aesthetics

[۳۰] Media Aesthetics Theories

[۳۱] Traditional (or philosophical)

[۳۲] Formalist

[۳۳] Contextualist

[۳۴] Empiricist

[۳۵] The traditional media aesthetics theory

[۳۶] Tasteful

[۳۷] Sublime

[۳۸] Picturesque

[۳۹] The formalist media aesthetics theory

[۴۰] Materials

[۴۱] The holistic analysis

[۴۲] The contextualist theory of media aesthetics

[۴۳] Contextuaism

[۴۴] Pepper, S. C.

[۴۵] World Hypotheses

[۴۶] Formalistic

[۴۷] Organimistic

[۴۸] Mechanistic

[۴۹] Contextualistic

[۵۰] The empiricist theory of media aesthetics

جوابی بنویسید

ایمیل شما نشر نخواهد شدخانه های ضروری نشانه گذاری شده است. *

*